Он, по сути, выбрался из того времени и из тех рамок, которые развивают непосредственно формат работы с государством. И в ближайшей части важно рассказать о некоторых изменениях, которые мы внедрили, в основном опираясь на опыт. Как раз кто-то из вас понимает, что такое проблемы с выходом. И если начинать говорить, рассказывать друг другу о процессе контакта со средой, то невозможно не упомянуть имя Гудмана, который, собственно, эту идею в гештальт-подходе выдвинул. Эта идея была идеологически про целостное взаимодействие организма и окружающей среды и была противопоставлена инициативной адаптации.
Я напомню, что это было, в политическом смысле, скорее академическое, научное определение, но есть еще два определения более романтического характера. Одно из них обозначает творческое приспособление как преодоление границ зрения. То есть эта дефиниция обращает внимание на чувствительность и на включение других органов, других анализаторов, кроме зрения. И еще одно определение, которое буквально вчера было услышано в разговоре с коллегами, в том числе с коллегами из других стран: творческое приспособление — это нахождение сообразности. Это обозначение подразумевает, что важно найти свое место в контексте, важно определиться со своим местом в среде, которая постоянно меняется, включая и те изменения, которые происходят со мной самим.
Следующий тезис о творческом приспособлении тоже очень важный. В связи с тем, что мы признаем в гештальтерапии организмическое начало, то, что мы являемся живыми биологическими существами, у творческого приспособления есть природное, биологическое основание, которое носит название гомеостаз. Это такой фундамент, на котором дальше весь этот тонкий процесс творческого приспособления построен. У организма есть две противоположные тенденции. С одной стороны, сохранение постоянства, а с другой стороны, постоянный обмен с окружающей средой.
Когда мы говорили с Женей о лекции и о своих впечатлениях о творческом приспособлении, у нас возникла метафора, что творческое приспособление — это как связующие нити. Связующие нити всех других обозначений, понятий, теоретических конструктов, которые есть в гештальт-подходе. Если представить себе, что теория гештальт-терапии — это какая-то разновидность одежды, платье или костюм, то каждая из частей — это какой-то теоретический конструкт. Так вот, творческое приспособление — это та нить, которая сшивает все части этого костюма.
Если продолжить про гомеостаз, то как описать суть этого процесса? Ежесекундно на каждого из здесь присутствующих воздействует множество разных факторов. И их можно разделить на две группы. Это внешние факторы. Например, дует ветер, от этого может становиться холодно, может захотеться укутаться или подвинуться поближе к соседу. И внутренние факторы. Например, кто-то забыл плотно позавтракать, уровень сахара в крови стремительно падает, энергия утрачивается, во рту появляется характерное ощущение, хочется сладкого кофе. Вот у меня сейчас примерно такой случай.
Понятие гомеостаза обозначает биологическое, организмическое приспособление. И вообще этих потребностей — и на психическом, и на биологическом уровне — ежесекундно возникает большое множество. Так вот, суть творческого приспособления по Гудману — это, с одной стороны, обнаружение этих потребностей, а с другой стороны, выстраивание их в какую-то внятную иерархию. Например, если у меня одновременно есть потребность выпить сладкий кофе и как-то лекцию прочитать, то иерархия ясна: я буду лекцию читать, а про кофе буду терпеть. А если мне станет уже совсем невмоготу, если я почувствую, что уровень сахара в крови совсем падает, я смогу творчески приспособиться и попросить кого-нибудь принести мне кофе в перерыве.
Важно другое: эту иерархию потребностей необходимо соотносить с возможностями среды, с тем контекстом, в котором я нахожусь. Это такая почти народная мудрость — и овцы целы, и волки сыты, когда я могу и сам остаться удовлетворенным, и не задеть слишком сильно другого. Вот эта связующая нить и этот биологический механизм можно себе представить в виде весов, которые постоянно двигаются. Какие-то происходящие изменения — либо внутри, либо вовне — нарушают равновесие, и оно постоянно возвращается к прежнему. И вот это биологическое равновесие, собственно говоря, и называется гомеостазом.
Но есть еще связь с психическим, какой-то вход в психическую сферу, поскольку мы предполагаем, что психика действует по законам организма. Поскольку организм является живым и его деятельность постоянно связана с обменом со внешней средой, психика также обменивается с внешней средой, как и организм. И вот эта связующая нить с внешней средой на уровне психического — это осознавание. Творческое приспособление без осознавания, в общем, не очень-то и возможно. Если творческое приспособление — это видимая часть, то есть мы можем смотреть по поведению, как оно меняется, то осознавание — это внутренняя, невидимая часть, которая мотивирует на изменения, толкает к изменениям, толкает к поиску своего собственного места в данной сложившейся ситуации, в данной среде.
Вот вчера у Сережи возникли две прекрасные идеи по поводу характеристики творческого приспособления. Это такие атрибуты, которые не сразу заметны и видимы. Этими атрибутами являются бесконечность и индивидуальность. То есть творческое приспособление бесконечно, и творческое приспособление — это процесс индивидуальный. Поскольку каждый индивид не похож на другого, и поскольку этих индивидов множество, да и я сам меняюсь постоянно, то творческое приспособление бесконечно. В этом смысле мы вчера шутили, что как гештальтисты мы бесконечно согласны с Гераклитом: все течет и все меняется. Каждая ситуация уникальна, соответственно, количество этих ситуаций бесконечно, и приспосабливаться к каждой необходимо уникальным образом.
Вот эти две грани творческого приспособления важно отметить и, мне кажется, про них поразмышлять. И осознавание того, что творческое приспособление индивидуально и бесконечно, рождает возможность аутентичности. То есть творческое приспособление обозначает аутентичность для себя и уместность для среды сейчас. Это означает учет контекста, в котором я нахожусь. А для учета контекста необходимо развивать свою собственную чувствительность.
Обычно считают, что чувствительность связана с анализаторами, с органами чувств, и важно развивать замечание тонкостей восприятия. Но почему-то редко обозначают еще одну важную вещь: чувствительность связана с ритмом. И обладание чувством ритма обычно сопровождается обострением чувствительности. Это важная часть. Очень любопытно, что возможность быть в ритме связана с отпусканием контроля. Чем больше я контролирую, тем сложнее мне быть в ритме. Когда я пытаюсь выучить новый аккомпанемент на гитаре, то ничего не получается, если я все время контролирую, как мне вверх-вниз рукой двигать, каким пальцем струны дергать. Как только контроль отпускается, что-то такое минуты три звучит. Когда я снова становлюсь контролирующим персонажем, спустя три минуты опять перестает звучать.
И вот это чувство ритма напрямую связано с резонансом. Если это чувство ритма у меня есть, то я могу попасть в резонанс, и таким образом моя чувствительность сильно возрастает. А если этого чувства ритма нет, то и резонанс невозможен. И фактически получается разлад. Здесь можно привести очень простой пример — дыхание. Есть непроизвольное дыхание, или, в медицине мы называем его спонтанным дыханием. А есть волевое дыхание. Если сейчас здесь станет темно или задымится, вы наверняка сделаете глубокий вдох и задержите дыхание. То есть акт дыхания может быть как активным, волевым приспособлением, так и пассивным, неконтролируемым.
И если не учитывать контекст, не учитывать фон, то невозможно сказать, что хорошо, а что плохо. Это будет бесконечный спор на тему, что лучше — мягкое или твердое. На этот вопрос ответить невозможно. Так вот, творческое приспособление похоже на баланс между тем, чтобы приглядывать за дыханием и активно приспосабливаться, и тем, чтобы отпустить контроль и не фокусировать все внимание на дыхании. Вот эта бесконечно балансирующая стрелка аптекарских весов и есть, мне кажется, творческое приспособление.
А второй пример — из группы, и он тоже смешной. Всех участников групповой ситуации можно очень схематично описать следующим образом: одни лечат шишки в группах, а другие лечат пролежни. То есть одни бесконечно направлены на избыточную активность — как клиенты, как терапевты, как супервизоры, — а другие, наоборот, на бесконечную идею собственной незаметности, например, не проявляться. И зона ближайшего развития, те способы, которые важно приобрести этим утрированным персонажам, очень разные. Тому, кто лечит шишки, важно наконец это заметить, может быть, к седьмому дню: что я все время немного избыточен, и все время мне немного больно от этого. А тому, кто лечит пролежни, важно заметить, что его активность не соответствует тому уровню энергии, который есть вокруг него.
Вот этот баланс между активным творческим приспособлением и пассивным творческим приспособлением рождает уместность. Уместность обозначает, что я нахожусь в контексте, что я чувствителен к контексту, что я понимаю, в каком месте, в какое время я нахожусь и кто я, собственно говоря. И когда мы обсуждали тему лекции, возникла метафора, опять же возвращаясь к костюму: когда кажется, что человек, пришедший в костюме с бабочкой и в белой рубашке на футбольный матч, потерял уместность. Но если это президент страны, то сразу все становится понятно. То есть контекст все время определяет фигуру, а фигура снова определяет контекст. Вот эта нить, которая сшивает, условно говоря, рукава и центральную часть костюма, — это и есть связь концепта фигуры и фона с другими теоретическими конструкциями в гештальт-подходе.
Есть еще одна очень важная часть. Мы, наверное, согласились сразу и беспрекословно, когда начали говорить об айкидо как о способе и как об иллюстрации творческого приспособления. И Женя нашел этимологию этого слова, и она оказалась очень похожей на гештальт-подход. Айкидо — это восточное японское боевое искусство, которое родилось в начале XX века, примерно в 1920 году. И свою философию это боевое искусство взяло не из философии убийства, как его предшественники, а из философии заботы о нападающем.
Происхождение слова «айкидо» очень любопытно, оно является практически калькой с ряда гештальтистских понятий. Вернее, может быть, гештальтистские понятия являются калькой с ними, потому что возникли на 30–40 лет позже. Слово «айкидо» состоит из трех иероглифов. «Ай» означает, что очень любопытно, «подходить к», «приближаться к». Вообще-то это то же самое, что и агрессия — от ad gredior, приближение к. Это то понятие, которым мы очень много оперируем в гештальт-подходе: агрессивность как энергия, не как злость, а как энергия, которая может подводить нас к тому месту, где есть что-то, что нам важно в данный момент времени.
И здесь крайне любопытно, что тем же звуком «ай» в японском языке обозначается слово «любовь». Любовь пишется другим иероглифом, а звук тот же. Слово «ки» — это энергия жизни. Или, на организмическом уровне, если хотите, дыхание. И слово «до» — это путь или способ. И это очень похоже на работу гештальта. Когда я работаю с клиентом, мне важно не победить его, мне важно понять его, мне важно приблизиться к нему. И это очень важно. Это используется некоторыми гештальтистами в занятиях, например в гештальт-кафе, где часто обращаются к этой метафоре.
И все эти три иероглифа вместе, наверное, можно перевести как творческое приспособление, потому что обозначают они путь к нахождению в гармонии. Вот это понимание, это преобразующее сближение, которое происходит между клиентом и терапевтом, и это некоторое атмосферное влияние, которое осуществляется через фон, как раз и способствует творческому приспособлению и изменению фигуры. Фигура изменяется в согласии с фоном, изменяется в ритме с фоном и оказывается уместной, адекватной и нужной в данный момент для данного человека.
И вот в этом месте мы вчера обсуждали, что атмосфера между двумя людьми, между тремя людьми в группе, с одной стороны нематериальна, а с другой стороны очень любопытно, что в языке мы атмосферу, то есть то, что пощупать невозможно, всегда описываем очень материальными прилагательными. Мы говорим про нее: скользкая, теплая, холодная, шероховатая. И это ощущение, это распознавание не поддается описанию словами, мы просто это чувствуем. Как это чувствовать — объяснить невозможно. И это сразу включает органическую чувствительность. Если я внимателен к тому, что происходит с моим телом, с моими ощущениями, то это признак того, что я смогу учесть контекст, учесть атмосферу, смогу осуществлять тонкие взаимодействия с клиентом, а не громкие. То есть я не буду подавлять, не буду подталкивать, не буду внедрять, а буду наблюдать за атмосферой, буду вносить что-то в атмосферу и таким образом надеяться и наблюдать, как меняется фигура.
Чем эта метафора айкидо нам еще показалась интересной? Тем, что в айкидо, как и в гештальтерапии, вот эта забота о том, кто рядом, является очень важной. Но забота без знака плюс или минус, такая со знаком ноль, нейтральная забота. Без знания того, хорошо или плохо то, что делает человек напротив. Это просто есть. И если упомянуть еще один очень важный принцип, который в айкидо есть, — принцип использования силы противника, — то в гештальтерапии противника у нас нет, у нас есть просто силы. Это работа не над собственными силами, а с энергией клиента. И тогда не надо никуда клиента тащить, продвигать, подталкивать.
И этот же принцип айкидо связан с тем, что сила и слабость целостны, едины. Это одно и то же, просто фон определяет, что сейчас это — сила или слабость. Есть такие люди, у которых сила оказывается очень важным атрибутом. Например: если я силен, то я хорош, если я силен, то я приемлем. И другой пример: к седьмому дню интенсива я могу обнаружить, что сижу себе в группе и как-то знаю про себя, что я такой слабый, предъявиться не могу, запрос разместить не могу, в терапии работать не могу, потому что как же я скажу вслух: «хочу работать с терапевтом». И сразу раскрывается такое просторное небо для неприкрытого детского голода. Никогда этого в моей жизни не было, и здесь, наверное, не будет. Такой я ветеран детского дефицита в этом смысле. И тогда можно заметить не только этот факт, но и другой.
Важно, если вы всматриваетесь в людей, то сцеплять контакт между характерами людей. И когда мы размышляли о предпоследнем разделе нашей лекции, мы решили, что невозможно не сказать о разных психосоматических проявлениях в связи с творческим приспособлением и не развеять некоторые неправильно истолкованные метафоры. По интенсиву бродит вирус, и не только реальный вирус, от которого бывают температура и другие симптомы, но и такой концептуальный вирус: мол, любая психосоматика — это творческое приспособление. Да, но это творческое приспособление бывшее. И вот это как раз часто упускается.
Бывшее — в том смысле, что сейчас оно уже не подходящее, что теперь оно означает совсем другое. Это скорее памятник творческого приспособления, а не сам процесс. Если творческое приспособление — это жизнь в этой проруби, то психосоматика — это памятник, почти надгробная плита той жизни и той спонтанности, которая когда-то была. Есть прекрасная, любимая мной метафора: психосоматический симптом похож на муху, застывшую в янтаре. Это очень красиво. Но важно помнить, что эта муха уже мертва — десятки тысяч лет как мертва. Жизни там нет. Да, можно носить эту муху в янтаре как украшение, восторгаться ею, считать, что я с этой брошью неотразим, но в общем это мало что меняет в жизни.
Наверное, важно заметить в этом месте, как эта муха вообще туда попадает, то есть каков механизм возникновения симптомов. Когда наша психика не справляется с тем процессом, который происходит, тело всегда оказывается стражником, который препятствует проникновению чего-то опасного, чужеродного, излишнего. И это так, потому что тело находится здесь и теперь всегда. Мы можем находиться в прошлом или в будущем, а тело все время в настоящем. Это важный тезис, и его важно описывать корректно.
Я очень не люблю всякие авторские таблицы, которые гуляют по интернету. Мы, по-моему, вчера даже согласились в этом. Такие таблицы, где написано: вот чешется пятка — это у тебя про маму; зудит ухо — значит, понятное дело, папу слушать не хочешь. Такие стройные авторские таблички гуляют по интернету и очень похожи на сонники, где пишут, что это снится к дождю, а дождь, как известно, к покойнику. Нам хотелось бы заинтересовать вас другой мыслью: психосоматический симптом или заболевание — это каждый раз сложная, удивительная, драматическая история. За ней всегда стоит уникальный фон, контекст, жизнь. Один и тот же симптом может означать совершенно разное и возникать по совершенно разным, иногда даже противоположным поводам.
Например, насморк может быть призывом о заботе, а может быть способом уйти от своей пары в другую комнату, чтобы не заражать. То есть он может давать некоторое условное послание. Если бы насморк имел рот и мог говорить, то у одной женщины он говорил бы: «Подойди ко мне, позаботься обо мне, я нуждаюсь в тебе». А у другой женщины, которая социально очень похожа на первую, он говорил бы: «Отойди от меня, дай мне подышать, я заразна, мне вредно сейчас с тобой общаться».
И еще один важный тезис в этом месте, если завершать по популярности темы. Очень велик соблазн интерпретировать привычные вещи, возникающие в терапии или в группе, слишком прямолинейно. Например: болит голова — значит, связано со сдерживаемой злостью. Мне кажется, что это как минимум на порядок сложнее. Если бы дело было просто в том, что я сдерживаю злость, то голова бы не болела. Если возникает симптом, значит, есть и противоположный ответ на вопрос, почему мне сложно говорить о своей злости. Например, мне сложно, потому что ты мне ценен, и мне страшно говорить тебе о своей злости, потому что я боюсь потерять наши отношения.
И вот эта часть, связанная с полярностями, с противоположностями, тоже очень важна, потому что творческое приспособление — это то, что соединяет противоположности. В нем обязательно присутствует опыт противоположностей, и это позволяет человеку не отклоняться сразу в крайние точки. Таким образом, можно сказать, что творческое приспособление порождает некоторую целостность. И в исходной теории, которая сопровождает понятие творческого приспособления, эта целостность необходима, потому что без нее само творческое приспособление оказывается невозможным.
И какой-то итог здесь тоже нужен. Когда мы размышляли о том, как закончить лекцию, мы подумали, что сами являемся довольно хорошим и подготовленным примером для этого. Собственно, это правда. Мы подготовленные, и мне было бы очень радостно, если бы вы это слышали в живом процессе. В этом смысле нам приходилось искать противопоставление. Мне кажется, что если вы замечали, то я был немного медленнее, чем обычно, и мои паузы были больше, чем обычно. А Сережа, мне кажется, был, наоборот, чуть быстрее, чем обычно. И между нами возникало это привычное различие.
С одной стороны, это различие нужно просто терпеть, и не все в нем имеет отношение к творческому приспособлению. А с другой стороны, можно сверяться с тем, было ли тебе, Сережа, комфортно. И когда возникает такой однозначный ответ, который сразу вылетает без долгих аргументов, для меня это знак того, что этот ответ не только психический, но и организмический. С другой стороны, творческие приспособления нам действительно приходились в процессе. Потому что, с одной стороны, у нас был план, были шпаргалки, был стиль этой лекции, какие-то опорные точки. А с другой стороны, нам важно было оставлять место для дыхания, для творчества, для того, чтобы идеи, которые рождались прямо в процессе, мы могли разделять друг с другом и с вами, не опираясь жестко на тот план, который уже утратил свою актуальность.
Пусть актуальность у него была еще вчера, но эта лекция сегодня другая, чем та, которую мы вчера читали друг другу. И это как раз то, что вносит творческое приспособление: оно освещает переживаниями такой хоровод обычной жизни. Когда обычная жизнь приобретает краски, начинает казаться интересной, важной, нужной и сообразной. И такая чувствительность к разнице друг друга важна в самых разных парах: и в семейных, и в детско-родительских, и в терапевтических, пожалуй. И об этом можно будет поразмышлять в ближайшие три дня. Ну что же, спасибо вам большое. Спасибо.
